Cuộc tìm kiếm bản thể của con người hiện đại

18:44 10/08/2008
"Chim vặn dây cót" là biệt danh của nhân vật chính, cũng là người kể chuyện trong tác phẩm "Biên niên kí chim vặn dây cót" (BNK) của nhà văn Nhật Bản Haruki Murakami.

Như chính nội dung thông báo của cái tên truyện (mà dịch giả Trần Tiễn Cao Đăng chuyển ngữ từ bản tiếng Anh The wind-up Bird Chronicle) cho thấy - đây là những ghi chép theo tuần tự thời gian của Toru Okada, bắt đầu từ tháng 6 đến tháng 12 năm 1984.

Tuy nhiên, như chúng ta rồi sẽ thấy trong quá trình đọc, BNK không nằm gọn trong dòng tự sự của Toru Okada, mà nó còn bao gồm cả những dòng tự sự của các nhân vật khác: của Kano Malta, của Kano Creta, của Trung úy Mamiya, của cô gái Kasahara và của Nhục đậu khấu.

Tương ứng với mỗi dòng tự sự  ấy là một thời gian, mà đôi khi, trong tương quan với thời gian của dòng tự sự của Toru Okada, nó là quá khứ xa tới trên dưới nửa thế kỉ (ví như tự sự của Trung uý Mamiya và tự sự của Nhục đậu khấu). Nói cách khác, trong dòng thời gian biên niên của BNK đã xảy ra sự xáo trộn, sự chồng chéo các quãng thời gian khác nhau.

Thật ra, điều này chẳng có gì mới mẻ trong tiểu thuyết thế giới cho đến thời điểm những năm 80, (thậm chí nó cũng chẳng mới đối với một nền tiểu thuyết ít phát kiến như Việt Nam). Nhưng điều đáng nói là ở chỗ, Murakami đã tạo ra, theo những cách không giống nhau, sự liên thông giữa các quãng thời gian ấy. Có hai sự liên thông cần được lưu ý:

Thứ nhất, sự liên thông giữa thời gian biên niên của Toru Okada và thời gian của dòng tự sự của cựu Trung uý quân đội Thiên hoàng Mamiya. Chỗ giao nhau của hai quãng thời gian này - và cùng với nó, hai số phận con người - là chiếc giếng cạn.

Trên hoang mạc Nomohan mênh mông, Trung úy Mamiya đã bị ném xuống một chiếc giếng cạn và chỉ còn chờ lưỡi hái của thần Chết. Nhưng chính ở lúc không còn chút nào hy vọng sống ấy, ông đã được mặc khải, đã đốn ngộ bởi dòng ánh sáng chói lòa kéo dài mươi mười lăm giây mà mặt trời Nội Mông đã hạ cố ban phát vào lòng giếng.

"Tôi có một cảm giác kì diệu về nhất thể, một cảm thức vô cùng lớn lao về sự hợp nhất". Và ông cảm thấy muốn chết sau khi đã tận hưởng niềm phúc lạc tột cùng từ ánh sáng kì vĩ đó. Gần nửa thế kỉ sau, đến lượt Toru Okada xuống giếng.

Điều khác biệt cơ bản với Trung úy Mamiya là anh chủ động xuống giếng, không chỉ một lần, và anh biết mình thực sự muốn gì mà không cần tới một tha lực như Trung uý Mamiya.

Ở đây, việc xuống giếng của Toru Okada có ý nghĩa là một hành vi cắt đứt mối liên hệ với thế giới bên ngoài - thế giới của hình sắc và tạp niệm - để một mình đối diện với chính mình, để tự soi chiếu vào bản thân mình ánh sáng nội quán, và từ đó nhận ra con đường phải đi.

Trong trường hợp này, về mặt chức năng, có thể xem chiếc giếng cạn đối với Toru Okada cũng tương tự như một không gian thích hợp đối với người hành Thiền. Chỉ có điều, nếu sự giác ngộ của một Thiền giả chính tông là niềm sung sướng được sống trong một thế giới không phân tách giữa cái này/ cái kia, thì sự giác ngộ của Toru Okada là nhận ra trách nhiệm mà mình phải gánh vác, đó là cứu người vợ mà anh yêu thương, là "chiến đấu cả vì những người khác" - như lời Kasahara May nói với anh.

Rõ ràng, đây là một hành vi dấn thân của con người thời hiện đại, nó tạo ra sự vượt cấp trong tương quan giữa việc ở trong giếng của Toru Okada với việc ở trong giếng của Trung uý Mamiya, cho dẫu, việc xảy ra ở thời gian quá khứ là một gợi ý cho việc xảy ra ở thời gian hiện tại.

Thứ hai, là sự liên thông giữa thời gian biên niên của Toru Okada và thời gian của dòng tự sự của Nhục đậu khấu. Trong hồi ức của Nhục đậu khấu, người đọc không cần tinh ý lắm cũng dễ thấy một điểm nhỏ nhưng nổi bật hẳn lên, đó là vết bầm trên má của thân phụ bà - bác sĩ thú y trưởng của vườn thú Mãn Châu quốc trong Đệ nhị thế chiến.

Vết bầm này được lặp lại trên khuôn mặt của Toru Okada, và đó chính là điểm khớp nối giữa thời gian quá khứ của Nhục đậu khấu và thời gian hiện tại của Toru Okada. Vết bầm ấy phải chăng là sự đánh dấu vĩnh viễn của Thượng đế trên một con người, và viên bác sĩ thú y trưởng vườn thú phải chăng là tiền kiếp của Toru Okada?

Không có câu trả lời xác quyết, cho dù hình như sự khẳng định đã khá rõ ràng, đối với Nhục đậu khấu, đối với Toru Okada, đối với những ai đã đọc hết cuốn sách này. Tuy nhiên, điều có ý nghĩa không phải là sự xác nhận hay không cái tư tưởng về bánh xe luân hồi lăn qua giữa các kiếp của một con người. Mà vấn đề là, qua những điểm liên thông giữa các quãng thời gian này, Murakami đã đặt hiện tại ở thế đối diện với quá khứ, một cách bắt buộc, như không còn sự lựa chọn nào khác.

Không ngẫu nhiên mà thời gian của dòng tự sự của Trung uý Mamiya và của Nhục đậu khấu lại trùng khớp với nhau đến thế về mặt thời điểm lịch sử và bối cảnh không gian: đó là chiến trường Mông Cổ - Mãn Châu của những năm Đệ nhị thế chiến. Ở đó, qua cuộc hành hình mà viên sĩ quan Mông Cổ thao tác trên thân thể người Nhật Yamamoto, chúng ta thấy hình ảnh một nước Nhật bị lột da, hình ảnh niềm kiêu ngạo vốn ăn sâu trong xương tuỷ của con cháu Nippon đã bị tước đoạt sạch sẽ.

Cũng ở đó, qua các cuộc thảm sát vụng về mà binh lính của quân đội Thiên hoàng tiến hành với bầy thú trong cũi sắt và với những tù binh Trung Hoa không có khả năng tự vệ, chúng ta lại thấy hình ảnh lộn trái của các Samurai Nhật Bản: không mục đích, không ý chí, và đầy lố bịch trong tư thế của một kẻ mạnh đang tàn sát.

Đặt cạnh nhau hai hình ảnh mạnh của hai dòng tự sự này, ấn tượng chung nhất mà nước Nhật trong quá khứ đem lại cho nước Nhật hiện tại, không gì khác hơn là "một nỗi nhục"! Và quả thực, sự thảm bại trên chiến trường Mông Cổ - Mãn Châu, rộng ra là sự thảm bại trong Đệ nhị thế chiến, là một nỗi nhục, một chấn thương tâm lí đau đớn đối với người Nhật, có lẽ là đau đớn nhất trong toàn bộ chiều dài lịch sử của nước Nhật.

Xứ sở này những tưởng đã có thể quên đi chấn thương ấy bằng việc tự thỏa mãn với những bước phát triển thần tốc về kinh tế xã hội trong thập niên 80 của thế kỉ XX. Nhưng, như một điển hình cho sự rối loạn tâm thần tập thể, ở bên cạnh và ở bên trong sự tự mãn Nhật Bản ấy, vẫn phổ biến một tâm trạng vỡ mộng, chia cắt và hoang mang.

Chỉ có thể xoá bỏ tâm trạng này khi người ta dũng cảm khuấy động vô thức cộng đồng, đối diện với chấn thương lớn của dân tộc, nhận thức nó bằng tất cả sức mạnh chịu đựng của niềm tự ái bị thương tổn.

Một cá nhân đơn lẻ không thể tồn tại ngoài những liên hệ chằng chịt với cộng đồng dân tộc trong toàn bộ kí ức và hiện tại của nó; thậm chí, cá nhân chỉ có thể biết mình là ai, mình phải làm gì, khi đã tự đặt mình vào mạng lưới liên hệ rộng lớn ấy.

Cái thông điệp mang tính phổ quát toàn nhân loại này đã được Murakami phát hiện và cắt nghĩa một cách đầy hấp dẫn, khi ông để cho dòng thời gian biên niên của Toru Okada giao cắt với dòng thời gian hồi ức của Trung úy Mamiya và Nhục đậu khấu.

Cuộc kiếm tìm người vợ bị mất tích của Toru Okada, (từ đó mà anh gặp Trung úy Mamiya và Nhục đậu khấu), trên một ý nghĩa nhất định, cũng là cuộc tìm kiếm cân bằng và thanh thản cho tồn tại của mỗi cá nhân, mỗi dân tộc khi mà tất cả đều đã có một quá khứ sau lưng.

Trở lại với thế giới nhân vật của Murakami trong BNK, nếu có thể đưa ra một nhận xét ngắn gọn, thì: đây là những con người bất bình thường. "Là những sinh linh cô độc, họ khép mình trước thế giới, tự dựng lên những hàng rào tâm lí, tự buộc mình cách li với cộng đồng. Nhìn bên ngoài, cuộc sống của họ chẳng có gì không ổn, những vẫn thiếu một cái gì đó".

Nhà nghiên cứu Patricia Welch đã viết như vậy trong bài "Thế giới truyện kể của Murakami" (Trần Tiễn Cao Đăng dịch). Chính sự "thiếu một cái gì đó" này đã tạo thành một cái nét "bất bình thường" mà tôi nói ở trên về các nhân vật trong BNK. Họ thiếu gì? Họ thiếu một niềm tin đầy đủ và chắc chắn - một xác tín, có thể nói vậy - về ý nghĩa của sự tồn tại của chính mình trong tư cách một con người giữa xã hội loài người.

Thiếu, thì phải tìm. Tất cả các nhân vật của BNK đều đi tìm, mỗi người mỗi cách khác nhau, và đều tạo nên ấn tượng bất bình thường đối với chúng ta, những người luôn tin chắc vào ý nghĩa sự tồn tại của mình, hoặc chẳng bao giờ đặt vấn đề về nó cả!

"Cảm giác xác thực về tồn tại", đó là một cái đích mà các nhân vật trong BNK đi tìm. Cô thiếu nữ "có vấn đề tâm lí" Kasahara May đã bịt mắt người bạn trai đang đèo mình khi cả hai đang đi xe máy (và cái chết đã đến với người bạn trai ấy) chỉ cốt để, như cô nói, "đẩy tới những giới hạn"!

Anh chàng nhạc công kiêm ảo thuật gia mà Toru Okada gặp ở Sapporo đã đốt bàn tay mình trên lửa, chỉ để cảm nhận được cái đau của thể xác và muốn những người xem cũng có cảm giác về cái đau như anh ta. Cô "điếm tinh thần" Kano Creta thì dịch chuyển từ trạng thái bao giờ cũng thấy đau, không chỗ nọ thì chỗ kia trên cơ thể, đến trạng thái không còn biết cảm giác đau là gì, và cô chỉ trở lại với cảm giác bình thường nhờ một vụ hãm hiếp!

Nhục đậu khấu lại khác, sau khi chồng bị giết và bà mẹ qua đời, bà đã rơi vào trạng thái trống rỗng vô cảm, và cảm giác về sự tồn tại của bản thân chỉ đến với bà thông qua con đường khá thần bí là truyền cái năng lượng sinh học đặc biệt mà bà có để làm dịu cơn đau của những người khác.

Quế, con trai của Nhục đậu khấu, lại tự xác nhận cảm giác về sự tồn tại của mình không phải ở thế giới của con người đang nói năng đi lại, mà là ở thế giới kĩ thuật số, nơi tất cả những gì sống động chỉ được quy giản thành những kí hiệu...

Tóm lại, những con người này đang sống, song dường như họ không thể xác định được mình trong những quy ước thông thường của đời sống, trong cái tọa độ của các mối liên hệ bình thường. Một nỗi bất an ngấm ngầm nào đó luôn tồn tại và gây xao xuyến trong họ.

Nỗi bất an ấy có thể bắt nguồn từ những xung động chưa được cắt nghĩa trong vô thức tập thể của cả dân tộc, mà cũng có thể là hệ quả trực tiếp của sự phát triển nền kinh tế đại công nghiệp, nơi mà con người bị cuốn đi trong vòng xoáy của công việc, ăn uống, âu yếm nhau hay mua sắm, ít ai có cơ hội dừng lại để tự hỏi về mục đích của những hành động của chính mình.

(Đến đây tôi nhớ tới một chủ đề tư tưởng trong tiểu thuyết "Chậm rãi" của nhà văn người Sec Milan Kundera: con người càng mê đi trong tốc độ thì càng nhiều khả năng đánh mất sự ý thức về bản ngã của mình). Và vì thế, họ khao khát được tìm thấy con người đích thực của mình trong sự cộng thông với tha nhân, trong một thực tại khác với thực tại nhàm chán mà họ đang sống.

Cuộc gặp của Toru Okada với Trung uý Mamiya là chi tiết rất có ý nghĩa trong tác phẩm: Toru Okada đã xuống giếng sau khi nghe Trung uý Mamiya kể lại việc ông bị ném xuống chiếc giếng cạn ở hoang mạc Nomohan hồi Đệ nhị thế chiến.

Bằng hành vi đó, anh khước từ tính chân xác của cái thực tại này, cái thực tại mà anh bị thất nghiệp, bị vợ bỏ, cái thực tại mà những người anh gặp đều đánh mất trọng lực của niềm tin, cái thực tại mà hình ảnh có khi còn thực hơn cả vật thể (ví như trường hợp Wataya Noburu, anh vợ của Toru Okada, con người mẫu mực không chê vào đâu được khi xuất hiện trên màn hình vô tuyến).

Khước từ thực tại này để chấp nhận thực tại kia, như một sứ mệnh, đó là điều đã đến với Toru Okada sau khi anh đã trải nghiệm đến đáy sự hư vô lúc ở trong giếng cạn. Anh đi xuyên qua bức tường ngăn cách "thực tại này" và "thực tại kia".

Đi xuyên tường, một chi tiết đã từng đem lại niềm vinh quang cho văn học huyễn tưởng (hoặc văn học kỳ ảo) của thế giới. Nhưng với Murakami, khi sử dụng lại chi tiết này, ông không hề khai thác nó ở hiệu quả đem lại sự kinh ngạc về khả năng kỳ lạ của con người, mà ông muốn nói đến sự dấn thân, đến yêu cầu phải dấn thân nếu con đường đã mở ra trước mắt.

Đi xuyên qua bức tường, xin nhắc lại, là Toru Okada đã ở "thực tại kia", chứ không phải ở phía bên kia của cùng một thực tại. Anh rơi vào một thế giới xa lạ, một thế giới mà anh chẳng biết gì về nó ngoài niềm tin là phải chiến đấu đến cùng ở trong đó, cho dẫu, chiến thắng là điều không hề được hứa hẹn.

Ở đây, rõ ràng là chủ đề dấn thân trong triết học hiện sinh của Sartre và Camus đã được Murakami thể hiện rất rành mạch, tất nhiên, theo cách của riêng ông. Người ta có thể nói rằng Murakami đã đan cài trong BNK yếu tố thực tại và yếu tố phi thực tại, nhưng với tôi, phi thực tại chính là một thực tại khác, khác với cách chúng ta thường quan niệm về thực tại mà thôi.

Bởi thế mà đọc BNK, ta không hề thấy độ vênh khi nhân vật chuyển dịch từ thế giới bình thường sang thế giới bất thường (theo quan niệm cố hữu của chúng ta về cái bình thường).

Tất cả đều có thể, tất cả đều ngang bằng nhau về giá trị xác thực. Điều duy nhất có ý nghĩa là ở đâu và bằng cách nào, con người tìm được bản thể đích thực của mình qua hành động dấn thân đầy quả cảm, như Toru Okada đã làm khi đi tìm người vợ bị mất tích của mình...

Dĩ nhiên, đây là vấn đề đặt ra không chỉ với một cá nhân, một tầng lớp xã hội, thậm chí không chỉ là vấn đề của một quốc gia riêng biệt nào. Nó là vấn đề của thời đại!

Hoài Nam