Văn học chiến tranh phía hậu cảnh: Những trang viết có một không hai

• Văn học biển đảo thế kỉ XXI: Sự thức tỉnh những góc nhìn mới mẻ
• Văn học Fantasy: Những tín hiệu khởi sắc

Bởi thế, không cần phải bàn  nhiều, chiến tranh đã chiếm vị trí là một trong những đề tài lớn nhất, nếu không muốn nói rằng nó chính là đề tài lớn nhất, trong văn chương Việt Nam từ 1945 đến nay. Viết về chiến tranh trong chiến tranh hay viết về chiến tranh sau chiến tranh; viết về chiến tranh để ca ngợi đất nước anh hùng hay viết về chiến tranh để nhận thức sự kinh hoàng, nỗi đau khổ mất mát mà chiến tranh gây nên trên số phận dân tộc; viết về chiến tranh như một hành động đáp ứng lời kêu gọi từ bên ngoài hay viết về chiến tranh như một sự trút xả nỗi bức xúc tự thân... tất cả những điều đó đều có trong “viết chiến tranh” của chúng ta.

Nhiều tác phẩm đã ra đời, ở đây tôi chỉ muốn nói tới các tác phẩm văn xuôi, và lưu được dấu ấn của chúng trong văn học sử. Thế nhưng, lại vẫn tồn tại một thực tế mà từ lâu đã không ít người khẳng định: văn xuôi viết về chiến tranh của chúng ta chưa có những tác phẩm ngang tầm. Không có ý đi vào câu chuyện “ngang tầm” hay “chưa ngang tầm”, tôi muốn bàn đến sự độc đáo, sự “lạ” trong việc viết về chiến tranh. Đây là điều tôi nhận thấy khi được đọc một số tác phẩm văn xuôi nước ngoài (đã dịch sang Việt ngữ) trong khoảng mười năm gần đây, và có lẽ cũng là điều mà chúng ta còn thiếu.

Ảnh: L.G

Trước tiên là cuốn tiểu thuyết “Bản giao hưởng Pháp” của Irene Nemirovsky (Lê Ngọc Mai dịch, Công ty Nhã Nam & NXB Hội Nhà văn, 2008). Đây là cuốn sách có số phận kỳ lạ: với tác giả, nó vĩnh viễn là cuốn sách không bao giờ hoàn thành trọn vẹn, bởi bà đã qua đời, tại trại tập trung Auschwitz năm 1942, khi mới viết xong hai trên năm phần (dự kiến) của tác phẩm. Năm 2004, 62 năm sau cái chết của Nemirovsky, con gái bà quyết định công bố những trang bản thảo này, và ngay lập tức, với “Bản giao hưởng Pháp”, Nemirovsky đã trở thành nhà văn quá cố duy nhất cho tới lúc này giành được giải Renaudot, một trong những giải thưởng văn chương danh giá nhất của Pháp.

Tuy nhiên, điều “lạ” thật sự của tác phẩm này - có lẽ là một trong những tiểu thuyết sớm nhất viết về Đại chiến thế giới thứ II - nằm ở cái nhìn về chiến tranh của tác giả. Nemirovsky không nhìn chiến tranh ở “mặt tiền”, mà nhìn ở phía hậu cảnh, nơi chỉ có những âm vang và dư chấn của bom rơi đạn nổ.

Phần I của tác phẩm, có tên “Bão tháng Sáu”, là một tập hợp “những mảnh vỡ Paris” trong cơn tháo chạy hoảng loạn khi nước Pháp bị quân đội Đức Quốc xã tấn công: Một gia đình đại tư sản nền nếp, một nhà văn danh tiếng có lối hưởng thụ cuộc sống khá cầu kỳ, một ông giám đốc ngân hàng đầy thế lực, một cặp vợ chồng công chức quèn, một cô vũ nữ xinh đẹp được rất nhiều đàn ông săn đón, một nhà sưu tầm cổ vật. Và những người thuộc giai tầng dưới đáy: công nhân, thợ thuyền, người hầu, vú em... Bị đẩy vào cơn xoáy lốc chiến tranh, bị tình thế tháo chạy trong chiến tranh điều kiện hóa suy nghĩ và hành vi ứng xử theo các cách khác nhau, “những mảnh vỡ Paris” này đã tạo thành một bức tranh về “tấn trò đời” thời chiến khá sinh động. Không rơi vào một thứ chủ nghĩa yêu nước tự huyễn nào đó, Nemirovsky nhận ra toàn bộ thứ sức mạnh tàn bạo của chiến tranh trong việc khuấy động và làm bật lên cái xấu, cái đớn hèn, và cả cái ác, vốn vẫn ẩn khuất trong con người.

Và bà, như thể để “giải ảo” tính cách Pháp, tinh thần Pháp, đã kể về những chuyện đó với một lối viết không che giấu sắc thái giễu cợt: Charles Langelet, nhà sưu tầm cổ vật, một người tự cho là văn minh, lịch lãm, yêu cái đẹp nghệ thuật và không chịu nổi những điều dung tục của thế giới này, nhưng khi cần phải tiếp tục cuộc tháo thân vẫn đủ láu cá như bất cứ tên vô lại nào để ăn trộm xăng xe ôtô của người khác.

Bà tư sản Charlotte Pericand, một phụ nữ Cơ Đốc giáo ngoan đạo, một bà nội trợ đầy tinh thần trách nhiệm, tự hào vì đã hành động kiên quyết, dũng cảm, bình tĩnh để không bị mất thứ gì đáng giá của gia đình trên đường chạy loạn, ấy thế nhưng bà lại bỏ quên một con người, đó là ông bố chồng già lão bệnh tật. Gây ấn tượng mạnh nhất về sự tàn bạo đến mù quáng của chiến tranh, là cái chết bi thảm của linh mục Phillipe Pericand: vị linh mục trẻ tuổi bị chính bọn trẻ mà ông đang dẫn đi chạy loạn giết chết, chẳng vì cái gì cả, hay đúng hơn chỉ vì ông quá lo cho chúng, do đó mà ông trở thành kẻ áp chế cần phải bị triệt hạ đối với chúng!

Vẫn là chiến tranh nhìn từ phía hậu cảnh, nhưng phần II của tác phẩm - có tên “Êm dịu” - không phải cảnh chạy loạn, mà là cảnh nhân dân ở một vùng nông thôn của nước Pháp chung sống với quân chiếm đóng Đức. Có những e dè nghi kỵ, những mặc cảm và định kiến giữa người bị xâm chiếm và kẻ xâm chiếm trong cuộc chung sống này. Nhưng điều kỳ lạ là  Nemirovsky tuyệt nhiên không miêu tả nỗi khiếp sợ và lòng căm thù ngùn ngụt của người dân Pháp, như thoạt đầu chúng ta có thể hình dung. Trái lại, bà viết về sự nỗ lực để thấu hiểu và thông cảm của cả hai bên.

Những trang viết nên thơ nhất và cảm động nhất của tác phẩm chính là những trang viết về mối quan hệ giữa Lucille Angellier, một thiếu phụ Pháp có chồng (người mà nàng vốn không yêu) bị lính Đức bắt làm tù binh, với Bruno von Falk, sỹ quan Đức đang sống cùng nhà với Lucille. Ngay từ đầu Lucille đã không có ác cảm với Bruno, một chàng trai Đức trẻ trung, đẹp đẽ, đầy sức sống. Dần dà nàng còn phát hiện ra Bruno là một người giàu cảm xúc, một nghệ sỹ âm nhạc tài hoa, và điều chắc chắn là nếu không phải chịu ánh hào quang của Đế chế hắt lên số phận, chàng đã là một “con người khác”.

Lucille yêu chính cái “con người khác” ấy ở Bruno. Nếu chúng ta không quên rằng I. Nemirovsky là một người Do Thái và là nạn nhân trực tiếp của chính sách bài Do Thái của Đức Quốc xã, thì con mắt nhìn “kẻ thù” như vậy quả thực là hy hữu, là một sự “lạ” nhân đôi. Dù sao, Nemirovsky cũng là nhà văn của thời hậu lãng mạn chủ nghĩa, bà đủ tỉnh táo để cho nhân vật Lucille của mình nhận ra và không thể chối bỏ một sự thực: rằng đây là một người lính Đức, rằng cái khóa thắt lưng trên chiếc áo choàng sỹ quan của anh ta cứ lóe lên lạnh lùng mỗi lúc hai người ở gần nhau. Sự hiện hữu của cái khoảng cách không thể san lấp. Mọi thứ sẽ khác đi chăng, nếu không có chiến tranh?

Rõ ràng, người ta đã viết, và sẽ còn viết, không ngưng nghỉ về chiến tranh, về những cuộc chiến mà mức độ tàn bạo, sức hủy diệt và những dư chấn kéo dài của nó luôn vượt quá khả năng tưởng tượng của con người, như Chiến tranh thế giới lần thứ II. Nhiều tên tuổi lớn của văn chương Âu Mỹ và của văn chương thế giới nói chung, đã xây dựng sự nghiệp của mình trên chính thực địa/ chủ đề này.

Họ khai thác cái  khốc liệt, cái bi thảm, cái phi lý, cái buồn thương và cả cái buồn nôn của cuộc chiến. Nhưng nhà văn Mỹ Joseph Heller (1923 – 1999) thì đi con đường khác. Cuốn tiểu thuyết có tên “Bẫy 22” để đời của ông (Lạc Khánh Nguyên dịch, Công ty Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, 2018) là một cái “nhìn nghiêng” về Chiến tranh thế giới thứ II. Nhìn nghiêng để thấy chiến tranh có thể là một sự kiện trớ trêu, ngu ngốc và nực cười đến thế nào.

Ngót sáu trăm trang sách (bản dịch tiếng Việt, khổ 15 x 24cm) của “Bẫy 22” chỉ để kể chuyện một liên đoàn không quân Mỹ trên một hòn đảo ngoài khơi nước Ý, trong những tháng ngày cuối cuộc đại thế chiến. Chỉ họ thôi, không có kẻ thù (và bởi thế mà tôi muốn nói rằng đây cũng là một hậu cảnh chiến tranh). Hàng chục nhân vật hiện ra từ duy nhất giọng kể của người kể chuyện toàn tri: tướng lĩnh, sỹ quan, lính tráng, cha tuyên úy, cần vụ, quân y, quân nhu, cảnh sát, đĩ điếm…

Hàng chục nhân vật khác nhau ở những đường nét cụ thể trên diện mạo, trong lời nói và hành động, nhưng giống nhau ở “thần thái”: thần thái của những kẻ tâm thần. Ở phương diện này thì cái liên đoàn không quân ấy tựa như một nhà thương điên, nơi toàn những người điên nói chuyện với nhau bằng thứ logic lộn ngược, vừa đầy bất ngờ khiến người ta phải phì cười, vừa nhũng nhẵng dằng dai như cố tình thử thách sức chịu đựng của người nghe/ đọc.

Và họ “làm”, những hành động được/ bị đẩy đến tận cùng của sự điên rồ: một phi công nhất định phải trần truồng khi được tuyên dương và nhận phong quân hàm; một phi công khác khoái chơi trò liệng máy bay sát sạt mặt đất, đến nỗi đã phạt đứt đôi thân thể đồng đội của mình; một chỉ huy không quân luôn luôn sốt ruột với việc bom phải được thả thẳng hàng, mỗi quả cách nhau vài xentimet, để chụp ảnh sao cho thật đẹp…

“Sự điên rồ chảy qua mọi đối thoại, sự ngớ ngẩn thấm đẫm mọi nhân vật” (bìa 4, sđd). Tuy thế, ở đây vẫn tồn tại cái thực tế tỉnh rụi và phi luân của chiến tranh: trong cuộc chết chóc kinh hoàng, sẽ có một đa số tan nát và một thiểu số trục lợi được chính từ sự tan nát ấy, nhân danh “vì Tổ quốc”. “Chiến tranh là một cú áp-phe lớn”, văn hào Pháp Anatole France đã nhận ra điều này sau Chiến tranh thế giới lần thứ I.

Còn Joseph Heller thì nhấn mạnh nó bằng một ngoa dụ đen đầy sinh động qua nhân vật gã sỹ quan hậu cần Milo, kẻ chỉ đạo những chuyến buôn liên lục địa bằng đội máy bay chiến đấu, kẻ sẵn sàng làm ăn với quân địch và ném bom quân mình, miễn là có lời. Nên, tên tác phẩm là “Bẫy 22”, nhưng thật ra chẳng có một cái bẫy nào, mà chỉ có logic bị đánh tráo, lương tri và luân lý bị thủ tiêu, trong chiến tranh và do chiến tranh.

Chúa đã đi bộ qua thế giới, “như bác sỹ tâm thần đi qua một phòng bệnh toàn thằng điên, như một nạn nhân đi qua một nhà tù toàn kẻ trộm” – Yossarian, nhân vật chính của tiểu thuyết đã nghĩ như thế ở cuối tác phẩm. Đó cũng là kết luận buồn nản nhất của Joseph Heller về thế giới này, cái thế giới được sinh thành từ chiến tranh. 

Chiến tranh nhìn từ phía hậu cảnh, điều đó có thể không phải là cái gì gây bất ngờ đối với các nhà văn Việt Nam (tôi nghĩ đến tiểu thuyết “Lạc rừng” của Trung Trung Đỉnh, cuốn sách kể về một anh bộ đội lạc đơn vị, cứ loay hoay trong rừng với những người dân miền thượng, trong khi các trận đánh vẫn đang diễn ra, ở ngoài kia). Nhưng khai thác cái hậu cảnh ấy thế nào, thể hiện nó ra sao, cấp cho nó những chiều kích triết lý tư tưởng gì thì lại là một vấn đề khác. Tài năng, tính độc sáng của người viết đương nhiên là một phẩm chất tối cần thiết để tạo nên sự “lạ” cho tác phẩm. Nhưng cũng cần thiết không kém là bản lĩnh nhân văn, là cái nhìn về chiến tranh hoàn toàn độc lập của nhà văn.

Là sự không nệ thuộc, sự được “tẩy rửa” khỏi những áp đặt từ bên ngoài, có thể nói vậy. Nếu được như thế, từ “lạ” đến “lớn”, đối với một tác phẩm văn học mà xét, có lẽ không phải một con đường quá dài.